چهار رقاص یکی از آثار بزرگ نقاش فرانسوی ادگار دگا (۱۸۳۴ - ۱۹۱۷ میلادی) است.
دگا در این اثر جاودانه اش رنگ را طوری بر سطح کار پخش کرده است که بی اختیار، کاربرد پاستل با همان سطوح مات و حسی نرم به بیننده دست می‌دهد. او ابتدا صحنه نمایش را با ترکیب رنگ های سرد (سبز و آبی) و به صورت مسطح نقاشی کرده است، سپس رنگ های مکمل قرمز و نارنجی را در مو و لباس چهار رقاص بر روی پس زمینه سبزآبی قرار داده است.
او پس از تکمیل زنجیره رقاصان در قسمت چپ کار، با ضربه‌های آرام و بریده بریده قلمو، فضاسازی کرده است که خط های پیرامون این چهار پیکره را به هم ریخته و نگاهی گره خورده (به گفته خود نقاش؛ در رُبانی از قدم هایش که پیچ می‌خورد و به هم می پیوست.) القا میکند.
تحقیقات جدید در مورد این اثر فاش کرده است که دگا، حرکات تنها یک رقاص را در فریم هایی چهارگانه ثبت کرده و با زیرکی در کنار یکدیگر به تصویر کشیده است. دگا از بنیانگذاران سبک امپرسیونیسم (البته خود هیچگاه این لقب را در مورد سبک کارهایش نپذیرفت و همیشه از سبک واقع گرایی در عنوان آثارش استفاده میکرد.) و یکی از نقاشانی بود که در کنار مونه، سیسلی و سزان در آتلیه فلیکس نادار، نخستین لحظه‌های دریافتگری را ثبت کردند.
این اثر هم اکنون در نگارخانه ملی هنر در شهر واشنگتن نگهداری میشود
درباره هنر مدرن
ترجمه محمد تیرانی
پال کله (Paul Klee)
مقاله " درباره هنر مدرن" پال کله در سال 1945 ، بیست سال پس از سخنرانی وی منتشر شد. به همین دلیل این مقاله به اندازه " (1925)Pedagogical Sketch book ، مشهورترین اثر وی، همه گیر نشد.
کله (1940-1879) در سوئیس متولد شد و در 1898 برای تحصیل در رشته هنر به مونیخ رفت. اگرچه کله و کاندینسکی سالها در "باواریا" زندگی می کردند اما بنظر می رسد با یکدیگر آشنایی ندا شتند. آنها سرانجام در سال 1911 با یکدیگر ملاقات کردند و کله سال بعد در دومین نمایشگاه بلاریته شرکت کرد. رویداد مهم دیگر ملاقات وی با ربردلنه در سال 1912 بود. کله مقاله وی درباره نور را ترجمه کرد و این مقاله در ژانویه 1913 در ماهنامه " دراستروم " منتشر شد. در این زمان پرداختن بیشتر وی به مقوله رنگ، در کنار توانایی شکوفای گرافیکی اش، او را به شهرت رساند.
وی در 1920 کتاب Creative Credo را تاٌ لیف کرد. سال بعد به باهاس رفت و در آنجا همکاری مجدد وی با کاندینسکی آغاز شد. کتاب Pedagogical Sketch book او که مستقیماً برگرفته از تجربیات او از تدریس است همانند کتاب Point and line to plane کاندینسکی در باهاس منتشر شد. این کتاب مجموعه ای از عقاید بحث برانگیز درباره اشکال و دیاگرامهای خطی است.
در کتاب " در هنر مدرن" وی بیشتر سبک زیبا شناسی خود را، البته نه به شکل ماوراء طبیعی مطرح می سازد. این مقاله آمیزه ای است از شعر حسی و عقل سلیم. در واقع این مقاله از بهترین مدافعان هنر مدرنی است که اگرچه کاملاً انتزاعی نیست اما دیدگاه هایش بسیار از دنیای هر روزی دور است.
"درباره هنرمدرن" متن سخنرانی وی در جنا کانستورین (Jena Kunstverein) در سال 1924 است. یاد داشتهایی که وی در سخنرانی اش مورد استفاده قرار داد اولین بار توسط انتشارات Verlag Bentli در سال 1945 منتشر شد. اولین نسخه انگلیسی آن توسط انتشارات Faber and Faber در سال 1948 در لندن با عنوان " درباره هنرمدرن پال کله " ترجمه پل فینالی، با مقدمه ای از هربرت ریه، منتشر شد.
سخن گفتن در اینجا در حضور آثارم که باید خود بیانگر خویش باشند بسیار دشوار است. اگرچه بعنوان یک نقاش احساس می کنم قادرم دیگران را به سمتی ببرم که خود به سوی آن کشیده شده ام اما نگران این هستم که آیا چنین حقی را دارم و آیا تنها به کمک کلمات از عهده آن برمی آیم؟
فکر اینکه شما سخنانم را نه به تنهایی بلکه مکمل نقاشی هایم تلقی می کنید مرا آسوده می سازد. اگر تا حدی در این کار موفق شوم بسیار راضی و خشنود خواهم شد.
بعلاوه برای اینکه به زیاده گویی متهم نشوم سخنان خود را محدود می کنم به توضیح روند خلاقی که درطی تکمیل یک اثر هنری در ناخودآگاه هنرمند روی می دهد.
به نظر من هنرمند تنها درصورتی مجاز به استفاده از کلمات خواهد بود که هدفش مطرح کردن دیدگاه جدیدی باشد. درواقع برای رها کردن ذهن مخاطب از نگرشهای آگاهانه ذهن و اهمیت و تاٌثیری که بر محتوا دارد. مطرح کردن یک دیدگاه جدید است که مرا به حرف زدن وامی دارد. اما این مسئله ممکن است باعث شود من تنها گرایشات خود را دنبال کنم، بدون درنظر گرفتن این امر که شما بیشتر با محتوا آشنا هستید تا با فرم. به همین دلیل درباره فرم هم مطالبی را مطرح می کنم و سعی می کنم دیدی کلی از کارگاه یک نقاش ارائه دهم و براین باورم که نهایتاً به درک متقابل دست خواهیم یافت. زمانی که درک متقابل امکان پذیر باشد و هنرمند دیگر بعنوان انسانی متفاوت از دیگران درنظر گرفته نشود و او را نیز انسانی بدانیم که همانند دیگران ناخواسته به این دنیای متنوع پرتاب شده و تنها تفاوتش با دیگران در این است که او توانسته با استعداد خاص خود به مهارت زندگی دست یابد و از دیگرانی که وسیله ای برای ابراز خلاقیت خود از طریق هنر ندارند خوشحال تر است، می توانیم به درک متقابل دست یابیم.
این امتیاز کوچک و به ظاهر بی اهمیت باید به هنرمند داده شود. او در مسائل دیگر بقدر کافی مشکلات دارد. می توانیم در اینجا ازیک تشبیه کمک بگیریم، تشبیه هنر به درخت.
هنرمند این جهان را بررسی کرده و به گمان ما، به آرامی راه خود را در آن یافته است. حس شهودی وی به جریان تصورات و تجربیات او نظم بخشیده است. این حس شهودی موجود در طبیعت و زندگی واین آرایش بالنده را من به ریشه درخت تشبیه می کنم. از ریشه است که انرژی همانند شیره درخت، در هنرمند جریان می یابد و به چشمانش می رسد.بنابراین او حکم تنه درخت را دارد.
خسته و منقلب از فشار جریان او تنها دیده هایش را در اثرش پیاده می کند. تاج درخت در زمان و مکان گسترش می یابد، اثر هنرمند نیز دقیقاً چنین حالتی دارد.
همه قبول دارند که تاج و ریشه درخت یکسان رشد نمی کنند. میان بالا و پائین درخت هیچ تشابه ظاهری وجود ندارد. کاملاً واضح است که عملکرد گوناگون اجزای مختلف در آنها تفاوتی بوجود می آورد.فقط هنرمند است که این فرمهای برگرفته از طبیعت را بنا به نیاز اثرش نادیده می گیرد و حتی به عدم مهارت و تغییر عمدی واقعیتها محکوم می شود.و با این حال، در مقام مشخص خویش بعنوان تنه درخت، فقط آنچه را که از ریشه در وی جریان یافته را جمع آوری و منتقل می کند. نه کاری انجام می دهد و نه حکمی صادر می کند. فقط منتقل می کند. موقعیت او چندان مهم بنظر نمی رسد. زیبایی تنه درخت در برابر زیبایی تاج آن هیچ است.
پیش از گفتگو درباره دو موضع که من آنها را با ریشه و تاج مقایسه کردم باید به چند نکته اشاره کنم.
شناخت ماهیت کلی چیزی که از اجزای گوناگون متعلق به ابعاد مختلف تشکیل شده باشد، بسیار دشوار است. و نه تنها طبیعت بلکه هنر که تغییر یافته طبیعت است، هردو چنین ماهیت هایی هستند.
درک چنین ماهیتی برای خود انسان دشوار است چه برسد به اینکه بخواهد دیگری را به چنین شناختی هدایت کند. و این به آن دلیل است که روشهای انتقال مفاهیم سه بعدی در فضا، محدود است و محدودیت کلامی نیز وجود دارد.
بدون درنظر گرفتن بررسی هایی که هر جزء به تنهایی ایجاب می کند نباید فراموش کرد که هر جزء تنها بخشی از یک کل است. در غیر این صورت در مواجهه با اجزای دیگری که ابعاد جدیدی دارد و در جائی قرارگرفته اند که همه ابعاد شناخته شده قبلی محو است، دچار مشکل می شویم.
ما به هر بعدی که با گذشت زمان از نظر ناپدید می شود می گوئیم: تو به گذشته تعلق داری. اما بعید نیست که در آینده بازهم در بعد جدیدی یکدیگر را ملاقات کنیم و بار دیگر تو به حال تبدیل شوی اگر با گسترش بعدها، در درک بخشهای مختلف ساختار دچار مشکل شویم باید بسیار صبور باشیم.
آنچه هنر به اصطلاح فضایی در ابراز آن موفق بوده و حتی هنر موسیقی که محدود به زمان است از طریق هماهنگی چند صدایی به آن دست یافته، این پدیده ابعاد گوناگون که همزمان هنر را به اوج می رسانند، متاٌسفانه هنوز هیچ جایگاهی در دنیای کلمات ندارد. در این شیوه بیان ،انتقال ابعاد مختلف ناگزیر بصورت خارجی صورت می گیرد.
با این حال، برایتان مفید خواهد بود اگر با مشاهده هر تصویری، پدیده رویارویی با چند بعد متفاوت را درنظر داشته باشید. شاید بعنوان یک راهنمای کوچک، که نباید با تاج درخت مقایسه شود، شاید بتوانم دیدگاه ارزشمندی در شما ایجاد کنم .
تا اینجا درباره ارتباط ریشه و تاج درخت، ارتباط طبیعت و هنر صحبت کردم و از این طریق با مقایسه ای میان هوا و زمین عملکرد متفاوت بالا و پائین را نشان دادم. خلق یک اثر هنری خواه ناخواه با تغییر شکل فرمهای طبیعی همراه است چرا که ناگزیر وارد بعد خاصی از هنر تصویری می شود. این ابعاد خاص چه هستند؟
خط – تنالیته و رنگ، فاکتورهای ظاهری که هرکدام کم و بیش محدودیتهای خاص خود را دارند.
در این میان، خط، تنها به عنوان وسیله ساده اندازه گیری، محدود ترین است. ویژگیهای آن عبارتند از طول ( کوتاه یا بلند) ، زاویه ( منفرجه یا حاده ) و میزان انحنا و فاصله کانونی آن. همه اینها مقادیر قابل اندازه گیری اند.
مشخصه خط "اندازه" است، درحالیکه امکان اندازه گیری به خودی خود مورد تردید است بنابراین نمی توان خط را معیاری کاملاً دقیق دانست.
تنالیته یا رنگ مایه، درجات گوناگون رنگ از سیاه تا سپید، ماهیت کاملاً متفاوتی دارد. مشخصه آن "وزن" است.
یک رنگ به تنهایی ممکن است بیشتر به سپیدی متمایل باشد و دیگری بیشتر به سیاهی. یک رنگ دارای تنالیته های مختلف است که نسبت به هم قابل مقایسه اند. بعلاوه رنگهای سیاه را می توان به نرم سفید ( در زمینه سفید ) و رنگهای سفید را به نرم سیاه ( در زمینه سیاه ) یا هردو را به رنگ خنثی ( خاکستری ) ارتباط داد.
سومین فاکتور رنگ است که ویژگیهای کاملاً متفاوت دارد. چراکه رنگ را نه می توان وزن کرد و نه اندازه گرفت. با خط کش و ترازو نمی توان میان دو سطح یکسان زرد و قرمز که هم اندازه اند و درخشندگی یکسانی دارند، تفاوتی قائل شد و با این حال هنوز یک تفاوت اساسی وجود دارد که ما آن را زردی و قرمزی می نامیم. این مقاسه همانند شرینی و شوری – شکر و نمک است. بنابراین می توان رنگ را کیفیت دانست.
اکنون در درجه اول کیفیت است. در درجه دوم وزن است چون علاوه بر ارزش رنگی، درخشندگی نیز دارد. قابل اندازه گیری نیز هست چرا که در کنار کیفیت و وزن، محدوده و گستردگی خاص خود را نیز دارد.
تنالیته در درجه اول وزن است. ولی به لحاظ محدویتها و گستردگیهایش اندازه نیز هست. اما خط فقط اندازه است. بنابراین سه کمیت بدست آوردیم که هر سه در مورد رنگ، دوتای آنها در مورد تنالیته و فقط یکی از آنها درباره خط، صدق می کند. این سه کمیت هرکدام به نوعی ماهیت رنگ را القاء می کنند. در اینجا کمیتهای قابل ترکیبی وجود دارند که اگر درست بکار روند به وضوح قابل مشاهده اند.
بنابراین ابهام در اثر هنرمند تنها درصورت وجود ضرورت واقعی درونی مجاز است. ضرورتی که بتواند علت استفاده از خطوط رنگی یا خطوط کاملاً ساده، یا حتی ابهام بیشتر مثلاً در استفاده از سایه هایی که از زرد به آبی می رسند، را بیان کند.
سمبل خط مقیاسی با طولهای متفاوت است و سمبل وزن تفاوت درجات مختلف بین سپید و سیاه است.
سمبل رنگ چیست؟ ویژگیهای رنگ را با چه واحدی می توان به بهترین شکل بیان کرد؟
توسط دایره رنگهای اصلی که بهترین و مناسبترین وسیله توصیف ارتباط بین رنگها است. ارتباط رنگها بر روی این دایره که توسط سه قطر به شش قسمت تقسیم شده، بر روی پس زمینه کلی مشخص می شود. این ارتباط ها در وحله اول قطری است و همانطور که سه قطر وجود دارد، سه رابطه قطری نیز بوجود می آید به نام قرمز سبز- زرد بنفش- آبی نارنجی ( جفت رنگهای مکمل).
در دایره رنگهای اصلی به دنبال هرکدام از رنگهای اصلی یکی از رنگهای ترکیبی قرار گرفته اند، به گونه ای که رنگهای ترکیبی ( که سه تا هستند) میان رنگهای اصلی سازنده خود قرار می گیرند بدین ترتیب که سبز میان زرد و آبی، بنفش میان قرمز و آبی و نارنجی میان زرد و قرمز قرار می گیرد. جفت رنگهای ترکیبی اگر بصورت قطری با
|
به نظر من هنرمند تنها درصورتی
یکدیگر ترکیب شوند، همدیگر را خنثی می کنند یعنی نتیجه ترکیب آنها بدین ترتیب، خاکستری خواهد بود.
این مسئله درباره هر سه جفت رنگ صدق می کند به این دلیل که خاکستری فصل مشترک و منصف هرسه این قطرهاست. بعلاوه می توان مثلثی میان سه رنگ اصلی قرمز – زرد و آبی ترسیم کرد. در گوشه های مثلث خود رنگهای اصلی قرار دارند ضلعهای مثلث معرف رنگ بدست آمده از ترکیب دو رنگ اصلی دو سر ضلع است. بنابراین ضلع سبز در مقابل گوشه قرمز، بنفش مقابل گوشه زرد و نارنجی مقابل گوشه آبی قرار می گیرد. حالا سه رنگ اصلی وسه رنگ ترکیبی اصلی یا شش رنگ مجاور اصلی یا سه جفت رنگی داریم.
موضوع عناصر اصلی را کنار می گذاریم و به اولین ساختاری می پردازیم که این سه عنصر اصلی در آن بکار رفته اند.
این اوج تلاش خلاق آگاهانه، جوهر هنرها و بسیار تعیین کننده است. از این پس می توان ساختار را، پایه و اساس نیرویی دانست که ما را به سمت ابعادی متفاوت از تصاویر ذهنی آگاهانه، سوق می دهد.
این مرحله شکل گیری به همان اندازه در جهت منفی هم می تواند تعیین کننده باشد. اینجاست که هنرمند ممکن است بزرگترین و ارزشمندترین جنبه محتوا را از دست دهد و شکست بخورد حتی اگر دارای استعداد بی نظیری باشد. چرا که ممکن است به آسانی تحمل خود را در مورد ظاهر از دست دهد. با توجه به تجربه شخصی خودم می توانم بگویم که این امر بستگی به حالت روحی هنرمند در زمانی دارد که عناصر ظاهری از جایگاه همیشگی، از آرایش مشخص خود خارج می شوند و کنار یکدیگر قرار می گیرند تا آرایش جدیدی بوجود آورند که ما آن را موضوع می نمامیم.
انتخاب عناصر ظاهری و چگونگی ارتباط آنها با توجه به محدودیتهای موجود است که همانند تم در موسیقی است. همزمان با رشد این تصویر در برابر چشم اندیشه های تداعی کننده به آرامی ظاهری می شوند که ممکن است فرد را به تعابیر مادی گرایانه بکشانند. چرا که هر تصویر را هرچقدر هم که دارای پیچیدگی باشد، با اندکی تخیل می توان به تصویر مشابهی در طبیعت ربط داد.
اگر این ویژگیهای تداعی کننده در ساختار بوجود آید، دیگر یا نیت و خواسته واقعی هنرمند ( حداقل عمیق ترین آنها ) هماهنگی ندارد و فقط همین ویژگیهای تداعی کننده ساختار، منشاء سوء تفاهمات بسیار میان هنرمند و مخاطب عادی وی بوده است.
درحالیکه هنرمند همه تلاش خود را می کند که عناصر ظاهری را به شکلی منطقی و بدون نقص در جایگاه اصلی خود و کنار یکدیگر قرار دهد، فردعادی که از بیرون به تصویر نگاه می کند این کلمات وحشتناک را بکار می برد: " اما این که هیچ شباهتی به عمو ندارد".
هنرمندی که افکارش منظم و سازمان یافته باشد با خود می گوید که "عمو برود به جهنم من باید به فکر ساختمان خودم باشم." این آجر جدید زیادی سنگین است و تعادل را برهم می زند. من باید بتوانم تعادل ذهنی خود را حفظ کنم. او سپس آنقدر تغییر بوجود می آورد و کم و زیاد می کند تا ترازو سر انجام توازن را نشان دهد.
اگر درنهایت تنزلی که ناگزیر برای بکارگیری عناصر مناسب ظاهری در ساختار اصلی بوجود آمده فقط تضاد میان تصویر و نمونه طبیعی آن را نشان دهد، او را آسوده خاطر می کند.
اما ممکن است دیر یا زود، این افکار تداعی کننده بدون دخالت مخاطب عادی به سراغ او بیاید. اگر این افکار به شکلی منطقی ظاهر شوند دیگر هیچ چیزی اورا از پذیرش آنها باز نمی دارد. پذیرش تفکرات تداعی کننده مادی ضمیمه هایی دارد که به محض شکل گیری موضوع خواه ناخواه با آن مرتبط می شود. اگر او شانس بیاورد این فرمهای طبیعی تنها شکافهای کوچکی را که در ترکیب نهایی وجود دارد را می پوشانند. انگار همیشه آنجا بوده اند. بنابراین بحث بیشتر برسر فرم اثر هنری در آن لحظه است تا به سر این که آیا اصلاً چنین چیزی وجود دارد یانه.
به هر حال در مورد خودم، امیدوارم که فرد عادی که در من وجود داد و با مشاهده یک تصویر فقط به دنبال موضوعات مورد علاقه خود می گردد، به تدریج از بین برود و از آن تنها شبحی باقی بماند که نمی تواند از نابودی خود جلوگیری کند. زیرا انسانی که فقط به دنبال موضوعات مورد علاقه خویش است، وقتی اتفاقاً در یک تصویر مشابه آنچه را که در ذهن داشته مشاهده می کند بسیار خوشحال می شود.
آنها در واقع تمام تضادهای موجود در زمینه فیزیک چهره شناسی را که ممکن است از تراژدی تا کمدی متغیر باشد به نمایش می گذارند اما هنوز تا انتها راه درازی در پیش است. اشکال، نامی که من به این تصاویر موضوعی داده ام، هرکدام ظاهر خاص خود را که بستگی به چگونگی بکارگیری گروهی عناصر منتخب ظاهری دارد، را دارا هستند.
اگر تصویر بدست آمده ثابت و استوارباشد دوحالت وجود دارد، یا هدف از خلق آن تنها ایجاد آرایشی در مراحل میانی بوده ویا به کلی مخالف چنین تصوری. اگر چه به این دلیل می گویم مرحله میانی تا آن را از وضعیتی کاملاً زمینی متمایز کنم.
در مرحله بعد، دیدگاه جدیدی ظاهر می شود که ویژگی اش، اگر چه می تواند بسیار مشکل ساز باشد، روح بخشیدن به تصویر است. چرا که نه؟ من بر این اعتقادم که در یک تصویر دیدگاه موضوعی قابل توجیه است و بعد جدیدی بوجود می اید .
من عناصر ظاهری را یکی یکی و در جایگاه خود بیان کردم. و تلاش کردم چگونگی ظهور آنها از این جایگاه را بیان کنم. چگونگی ظاهر شدن آنها در یک گروه را ابتدا مختصر و سپس مفصل تر در یک تصویر شرح دادم، تصاویری که درظاهر ممکن است ساختار بنظر برسند ولی اگر درست به آنها نگاه کنیم می توانیم آنها را دنباله تصویری بدانیم که تداعی می کنند. مثلاً ستاره، گلدان، گیاه، حیوان، شهر یا انسان.
ابتدا بعد عناصر ظاهری تصویر را توسط خط، تنالیته و رنگ عناصر ظاهری را مشخص می کنند و سرانجام بعد شکل یا بعد اشیاء مشخص می شود. این ابعاد سپس به بعد دیگری می پیوندند که بیانگر مفهوم تصویر است.
ویژگیهای خاص خط، ترکیب های خاص تنالیته، هماهنگی خاص رنگها، هرکدام مفاهیم کاملاً متفاوتی را بیان می کنند. بطور مثال ویژگیهای طولی خط ممکن است مربوط به زاویه باشند، خطوط غیر متناسب و زیگزاکی در مقایسه با خطوط صاف و افقی هرکدام مفهوم خاصی دارند که به اندازه ظاهرشان، باهم متفاوتند. به همین ترتیب می توان بین دو ساختار طولی که یکی از خطوط به هم پیوسته و دیگری از خطوط متصل دور از هم تشکیل شده، تفاوت قائل شد.
مفهوم متفاوت تنالیته به شرح زیر است:
بکارگیری فراوان تمام تن ها از سیاه تا سفید بیانگر نیرویی کاملاً فیزیکی است.درجات میانی متمایل به خاکستری نمایانگر کمی یا زیادی نور هستند.سایه های کمرنگ و لرزان معنای کاملاً متفاوتی دارند. فقط معانی متفاوت ترکیب رنگها را تصور کنید.
تنالیته هر رنگ به تنهایی مثلاً قرمز- درجات مختلف قرمز سیر تا قرمز روشن ( چه درجات کم باشند، چه زیاد ) و همین را در مورد زرد ( که کاملاً متفاوت است ) یا درباره آبی در نظر بگیرید، که چه تضادی دارند.
رنگهایی که در جهت قطرها کنار هم قرار دارند مثلاً تغییر رنگ از قرمز تا سبز – از زرد تا بنفش و از آبی تا نارنجی.
تغییرات رنگ در جهت وترهای دایره که بدون دربرگرفتن خاکستری مرکز فقط در نواحی گرمتر یا سردتر خاکستری حرکت می کنند.
تغییرات رنگ در جهت قوسهای دایره از زرد تا نارنجی به قرمز یا از قرمز تا بنفش به آبی یا حرکت در تمام دایره رنگهای اصلی و سرانجام سیری در تمام رنگها بطور کلی، که خاکستری مرکز و تنالیته سیاه تا سفید را نیز دربرگیرد.
فقط وجود یک بعد جدید می تواند امکان احتمالات آخر را بوجود آورد. حالا می توانیم جایگاه مناسب این همه رنگهای متنوع را بیابیم چراکه برای هر رنگی امکان ترکیبهای مختلف وجود دارد.
هر اثر و ترکیبی بیانگر ساختار خاص خود است و هر شکلی ظاهر و ویژگیهایی خاص خود را دارد. چنین ابزار موثر بیانی قطعاً اشاره به بعد استیل دارد و اینجاست که رمانتیسم ظاهر می شود. چنین شیوه بیانی می کوشد هنرمند را از محدودیتهای – دنیوی رها کند و به حقیقت برساند اگر بتوانم این نیروها را که این چنین با محدودیتهای دنیوی در تضادند دنبال کنم تا زمانی که آنها، نیروی حیات را بپذیرند آنوقت می توانم از رمانتیسم که وابسته به نیروهای دنیوی است، بیرون بیایم.
همانطور که شرح دادم، ابعاد تصویر مورد نظر ما، بتدریج افزایش می یابد و منصفانه نیست که باز هم آن را ساختار بنامیم. از این پس آن را " اثر هنری " می نامیم.
اجازه بدهید که موضوع ابعاد را با همین دورنمای ارزشمندی که بدست آوردیم به پایان ببریم. ابعاد را از یک جهت دیگر بررسی می کنم و سعی می کنم نشان دهم که چرا هنرمند تعییراتی ایجاد می کند که به نظر تغییر شکل دلبخواهی فرم های طبیعی می آید.
اولاً او نیز همانند رئالیستها اهمیت چندانی به فرم های طبیعی نمی دهد. چراکه به نظر او این فرمهای طبیعی ثمره نهایی روند آفرینش نیستند. برای او نیرویی که این فرمها را بوجود آورده بیشتر از خود فرم ها اهمیت دارد. او ناخواسته فیلسوف هم هست و اگر با بدبینی، این دنیا را کاملترین دنیای ممکن نمی داند، اما آن را مدل نامناسبی هم نمی داند. با این حال با خود می گوید: فرم کنونی جهان تنها شکل ممکن نیست. بنابراین با چشمانی نافذ به دنبال شکل تکمیل شده تصاویری است که طبیعت پیش رویش قرار می دهد.
هرچقدر عمیق تر می نگرد بهتر می تواند نگاهش را از حال به گذشته ببرد و بیشتر تحت تاٌیر خود آفرینش قرار
|
می گیرد تا شکل طبیعت که احتمالاً محصول نهایی آن است و می پذیرد که روند آفرینش نمی تواند درحال حاضر تکمیل شده باشد و ادامه گسترش جهان آفرینش را از گذشته به آینده مشاهده می کند. پا را فراتر می گذارد و با بررسی دنیای اطراف خود می گوید این جهان زمانی شکلی متفاوت داشته و در آینده هم به همین شکل باقی نخواهد ماند.
با عبور از مرزها و ورود به بی کرانه ها می اندیشد: احتمال اینکه روند آفرینش در ستاره های دیگر محصولی کاملاً متفاوت به بار آورده باشد بسیار زیاد است.
چنین نگرشی به روند آفرینش برای ایجاد یک اثر خلاق بسیار مفید است. می تواند هنرمند را کاملاً تغییر دهد و از آنجائیکه او خود مستعد تغییر است، ممکن است این رهایی را حتی در روش خلاق خویش نیز بکار گیرد. باید او را ببخشیم اگر با وجود چنین دیدگاهی، شکل ظاهری دنیای خاص خود را که در زمان و مکان نیز گیر افتاده، چنین بداند. همه اینها در مقایسه با دیدگاه نافذ و عمق احساسات او قابل چشم پوشی است.
ولی آیا اینگونه نیست که فقط با نگاهی گذرا در میکروسکوپ می توانیم تصاویری را ببینیم که اگر بعداً در دنیای خارج آنها را مشاهده کنیم به نظرمان جالب و بسیار تخیلی می آید؟ و درک آنها برایمان دشوار است؟ ولی آیا او به دنبال تصاویر میکروسکپی، تاریخ یا دیرینه شناسی است؟
خیر، هدف او تنها مقایسه ، تحرک ذهن است نه یافتن صحت علمی برای وقایع طبیعی. هدف او تنها رهایی است. احساس آزادی که مراحل دقیق رشد و تعالی را به او عرضه نمی کند که مثلاً دنیا قبلاً چه شکلی بوده یا در آینده چگونه خواهد بود یا ممکن است در ستاره های دیگر چه شکلی باشد. بلکه آزادی گرفتن حق خود- حق رشد و تعالی- همانگونه که طبیعت خود متعالی می شود.
در آنجایی که منشاء هستی ( مکان و زمان ) – آن را قلب یا مغز آفرینش بنامیم- است و نیرویی هست که هر ذره ای را به حرکت وا می دارد، هنرمند کیست که حرکت نکند؟ اما همه نمی توانند به آنجا وارد شوند. هرکس باید به ندای قلب خویش گوش دهد. بنابراین در زمان خود، امپریالیستها- مخالفان دیروزها- حق داشتند که در تصاویر هر روزی آشفته و در حال تغییر دست و پا بزنند.
آنچه از این سرچشمه جاری می شود، نامش را هرچه می خواهید بگذارید: رویا ایده و فانتزی، تنها باید در صورتی جدی تلقی شود که باعناصر مناسب خلاق برای خلق یک اثر هنری یکی باشد.
سپس تمام این شگفتیها به حقیقت می پیوندند، حقیقت هنر که سعی دارد زندگی را از این پیش پا افتادگی جدا کند. چرا که نه تنها تا اندازه ای به تصویر روح می بخشد بلکه از تصاویر مخفی نیز پرده بر می دارد.
می گویم " عناصر مناسب خلاق"،چراکه در اینجاست که مشخص می شود آیا تصویر به وجود می آید یا چیز دیگری و در همین مرحله است که نوع تصویر نیز معین می شود، این لحظات حساسند که سردرگمی و تشویش ببار می آورند.
اما بنظر می رسد در میان هنرمندان، حتی جوانترین آنها، به تدریج اشتیاقی شکل می گیرد: اشتیاق برای شناخت عناصر خلاق، پرورش بی کم و کاست و استفاده بدون نقص از آنها.
رویای کودکی، نقاشی های من که سعی داشتم مثلاً در کشیدن یک مرد آرایشهای طولی را بی کم و کاست باعناصر طولی بیاورم، احتمالاً بیانگر چنین اشتیاقی بوده است.درحالیکه اگر می خواستم یک مرد را آنگونه که هست بکشم باید آنقدر خطوط 
درهم و برهم می کشیدم که ارائه عناصر طولی اصلاً غیر ممکن بود. و نتیجه تنها ابهام در پس شناخت من بود.به هرحال من نمی خواهم یک مرد را آنگونه که هست بکشم بلکه می خواهم فقط آنگونه که می تواند باشدنقاشی کنم و بنابراین توانستم میان باور خود از زندگی و مهارت کامل هنری، پیوند زیبایی ایجاد کنم. این مسئله در تمام زمینه های استفاده از عناصر ظاهری صدق می کند:
دربکارگیری همه عناصر ظاهری حتی رنگها نباید هیچ اثری از ابهام وجودداشته باشد. من نقاشی را به معنی اخص تجربه کرده ام، فقط با تنالیته نقاشی کرده ام، در دایره رنگها تمام شیوه های ناقصی را که حس شهودی ام مرا بسوی آنها برده تجربه کرده ام و در نتیجه به شیوه هایی در زمینه تنالیته رنگها، رنگهای ترکیبی و چند رنگی و نیز نقاشی فقط با استفاده از رنگها دست یافته ام که همه آنها همیشه با ابعاد تصاویر آمیخته شده اند. تمام تلفیقات هر دو شیوه را انجام داده ام و همیشه سعی کردم عناصر ظاهری ناب را حفظ کنم.ظ کنم.
گاهی وقتها رویای اثر هنری عظیمی را می پرورانم که همه مباحث عناصر، موضوع مفهوم و استیل را در برگیرد. می ترسم این رویا فقط یک آرزو باقی بماند اما درحال حاضر حتی فکر کردن به امکان آن خوب است. هیچ اثری به سرعت خلق نمی شود بلکه باید رشد کند، از درون خود رشد کند و اگر زمان خلق آن برسد که چه بهتر. ما باید به جستجوی آن برویم، بخشهایی از آن را یافته ایم البته نه همه آن را. هنوز نیروی نهایی را کم داریم مردم با ما نیستند. ولی ما به دنبال مردمی خواهیم بود که با هم جامعه ای بسازیم که در آن هرکدام هر آنچه را داریم عرضه کنیم. بیشتر از این کاری از ما ساخته نیست.
موزه هنر مدرن
از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
موزه هنر مدرن (به انگلیسی: Museum of Modern Art)، نام یکی از مهمترین موزه‌های هنرهای مدرن جهان است که در بخش منهتن، شهر نیویورک در ایالات متحده آمریکا قرار گرفته است.
موزه هنر مدرن نیویورک در تاریخ ۷ نوامبر ۱۹۲۹ میلادی تاسیس شد.
از موزه هنر مدرن نیویورک به عنوان تاثیرگذارترین، موزه مرتبط با هنرهای مدرن در جهان یاد میشود.[۱][۲] کلکسیون موزه هنر نیویورک دارای آثار هنری بی‌همتا و کم‌نظیر از هنرهای مدرن و معاصر است.[۳] از آن‌جمله میتوان از آثاری مرتبط با هنر معماری و طراحی، نقاشی، مجسمه‌سازی، عکاسی، چاپ سیلک، کتاب‌های مصور، فیلم و رسانه‌های الکترونیکی نام برد.
برخی آثار شاخص
 رقص اثر |
| آیا میتوان از «هنر مدرن ایران» صحبت به میان آورد؟ برای پاسخ به این پرسش می‌‌باید تعریف جامعی از مدرنیسم داشته باشیم. اما بیایید... | |||||
قصد این یادداشت پرداختن به پرسشی است که دیر یا زود باید به طرح آن پرداخت. ممکن است پاسخی قطعی برای این پرسش و پرسش‌های مشابه نیابیم، اما میتوان با دامن زدن به این بحث پرتویی تازه به این گونه مباحث افکند. پیشاپیش باید اذعان نمود که دامنه این یادداشت بسیار فراتر از مبحث مورد نظر در تندیس است و نیاز به پژوهش های عمیق‌تر و همه جانبه‌‌تر دارد. پرسش این است: آیا میتوان از «هنر مدرن ایران» صحبت به میان آورد؟ برای پاسخ به این پرسش می‌‌باید تعریف جامعی از مدرنیسم داشته باشیم. اما بیایید به جای در غلتیدن به این مبحث، که کمابیش در ذهن همه و در میان منابع معلوم است، به کلیت آن بپردازیم. اولین چیزی که با طرح این پرسش به یاد میآید، مقاله مشهور آنتونی گیدنز است با عنوان: آیا مدرنیته یک پروژة [برنامه] غربی است؟ گیدنز در این مقاله، ضمن توصیف شرایط مدرنیته، به این نتیجه می‌‌رسد که: مدرنیته در ذات پدیده ای جهانی و همگانی است و گرایش‌های همگان و جهانی شدن مدرنیته، هم زمان گرایش‌های مصداقی برون گستری، انبساطی (extensional tendencies) و مفهومی‌درون گستری، انقباضی (Intentional tendencies) محسوب می‌‌گردند، که افراد را به نظام‌های کلان مقیاس، به مثابه بخشی از دیالکتیک پیچیده تحول و دگرگونی، هم در قطب های بومی و محلی و هم در قطب‌های جهانی، مرتبط می‌‌سازند.1 این نقل قول خود مبین پیچیده بودن این بحث است. اما بهتر است آن را باز هم ساده تر کنیم و باز پرسش اول را تکرار نماییم: آیا هنر مدرن ایران وجود دارد؟ اگر به اختصار به این پرسش پاسخ «خیر» دهیم، خیل پرشماری از محصولات هنری سال های گذشته را نادیده گرفته ایم، یا مجبوریم تعریفی از آنها ارائه دهیم که این خود مشکل‌تر از پاسخ «آری» دادن به پرسش است. به جای این پاسخ ها میتوان پرسشی تازه‌تر طرح نمود: آیا تفاوتی میان هنر مدرن ایران و هنر مدرن اروپایی وجود دارد؟ اشکال این پرسش هم در کلی بودن آن است. در یکی از سمینارهایی که در سالهای اخیر از سوی آکادمی هنر چین و با شرکت کشورهای شرقی و غیر اروپایی ترتیب یافت و هم زمان با مباحث نظری نمایشگاهی و با انتخاب کارگردانان آن برگزار گردید، با عنوان لبه های [مرزهای] زمین - که نگارنده به عنوان هنرمند در آن حضور داشت- سخنرانانی از ژاپن، چین، ترکیه، ... سعی در بازخوانی و تعریف هنر مدرن و معاصر خود از دیدگاه «خودشان» داشتند. دیدگاه های پسااستعماری و معاصر به وضوح از خلال این مباحث مشهود بود؛ مثلاً سخنرانی از ژاپن به ورود نقاشی غربی به این کشور پرداخت و حتا عکس‌هایی را از نقاشی ژاپنی، که در موزه لوور سرگرم کپی برداری از روی نقاشیهای اروپایی بود، به عنوان اولین استادی که زبان تازه را به نقاشی ژاپن معرفی کرد، نشان داد (مقایسه کنید با کمال الملک). نکته مهم تمام این بحث ها پرداختن به ویژگی های منحصربه فرد هنر مدرن کشورهای شرقی از زاویه ای خودباورانه است که به تفاوت در عین شباهت صحه می‌‌گذارد. این مباحث در ذهن من این پرسش را به همراه داشت که: چرا برخی همواره به دیده تحقیر به نقاشان مدرن خودی نگریسته اند و هنر آنان را همواره تقلیدی یا دست چندم فرض نموده اند؟ به زعم من، نقاشی مانند کمال الملک، که هنرمندی رئال و پیشامدرن محسوب میشود، ویژگیهای منحصربه فردی دارد که قابل مقایسه با هنرمند رئال غربی نیست. شناخت این ویژگی‌ها و بازخوانی آنها راه را برای طرح واقعی پرسش نخست این یادداشت هموار میکند. این درست که ما در جریان هنر مدرن حضور نداشته ایم و به پیشرفت زبانی آن کمکی نکرده ایم، اما هنرمندانی داشته ایم که ویژگیهای منحصربه خود، در مواجهه با زبان هنر مدرن، داشته اند. این مواجهه غالباً با مسافرت یا تحصیل در خارج از کشور یا به واسطه معلمانی که به این کار مبادرت ورزیده بودند، صورت گرفت. از آنجا که این برداشت اغلب برکنار از ماهیت محتوایی و، مهم تر از آن، «نقادانه» هنر مدرن رخ میداد، نتیجه محصولی متفاوت با آن بود. اما در هنرها با خصلت و کیفیت اثر روبه رو می‌‌شویم. این خصلت، علی رغم نداشتن مختصات تعریف شده، وجود دارد و سعی در تعریف و ترسیم آن کوششی است برای یافتن خود و هویتی که متفاوت است. مثال مشخص هنر امریکای جنوبی است که به خاطر همجواری با پایتخت تازه کوچ کرده هنر مدرن آن روز (نیویورک)، شانس طرح شدن در جریان هنر مدرن را یافت، با این تفاوت که می‌‌دانیم بسیاری از هنرمندان آن برکنار از پیشرفت زبانی هنر مدرن بودند؛ مثلاً فریدا کالو، نقاش مهم زن مکزیکی، با این که خصوصیت هایی سوررئالیستی در آثارش داشت، خود همیشه تأکید میکرد سوررئالیست نیست، و در اساس، اساطیر و هنر عامیانه مکزیک سرچشمه تلقی‌های او بود، نه بیانیه‌های آندره برتون و کشفیات فروید. طرح عنوان «هنر مدرن ایران» همواره پیامد این نکته است که: از کدام زاویه به آن نگاه کنیم؛ با عینکی سرشار از تئوری‌های جهان غرب یا با شناختی از ضرورت‌ها و واقعیت‌های اینجا یا با بصیرتی همراه با همه دیدگاه‌ها؟ هیچ وقت دیدگاه‌هایی سرشار از ناسیونالیسم افراطی یا غرب گرایی چشم بسته‌ها را به جایی نمی‌‌رساند. باید کوشید معایب و محاسن هر دیدگاه را هم زمان ذکر کرد تا به نگاهی واقع بینانه از هر پدیده رسید. خوشبختانه بازنگری و نقد هنر مدرن و تئوری های آن، آن قدر پیش رفته که میتوان با دیدگاه های تازه و معاصرتری در این نظریات بازنگری کرد. اما همواره باید مراقب بود که این نظریات با نگاهی واقع بینانه صورت گیرد و به جای نفی یا تأیید ساده دلانه، راهی برای مکاشفه و شفافیتی فراهم شود که بر هر پدیده و جریان، روشنایی و پرتویی دوباره می‌‌اندازد و سعی میکند ویژگی های آن را با توجه به شرایط اجتماعی، سیاسی و تفکری آن تعریف کند و چرایی و چگونگی آن را در مدار دیگر آثار ترسیم نماید. |
زندگینامه و فعالیت های هنری پابلو پیکاسو
(1973ـ 1881) Pablo Picasso
کوبیسم را به همراه جرجیس براک(Georges Braque) در میان نقاشان جا انداخت و فن اختلاط رنگ بر پردة نقاشی را به عالم هنر معرفی کرد.پیکاسو در بیست‌وپنجم اکتبر سال 1881 در مالاگا، شهری در اسپانیا به دنیا آمد. او فرزند یک نقاش تحصیل کرده به نام جوز روئیزبلنکو (Jose Ruis Blanco) و ماریاپیکاسو (Maria Picasso) بود که از سال 1901 نام خود را به نام خانوادگی مادرش تغییر می‌دهد. پابلو از همان دوران کودکی به نقاشی علاقه پیدا میکند و از ده سالگی نزد پدرش که معلم یک آموزشگاه هنری بود. اصول اولیة نقاشی را فراگرفت و دوستانش را با کشیدن نقاشی بدون بلند کردن قلم یا نگاه کردن به کاغذ سرگرم می‌ساخت.در سال 1895 به همراه خانواده به بارسلونا تغییر مکان دادند و پیکاسو در آنجا در آکادمی هنرهای عالی به نام لالنجا (La Lonja) به تحصیل مشغول شد. در اوایل کار، دیدار او از مکانها و گروه‌های مختلف هنری تا سال 1899 در پیشرفت هنریش بسیار تأثیرگذار بود. در سال 1900 میلادی اولین نمایشگاه پیکاسو در بارسلونا تشکیل شد. در پاییز همان سال به پاریس رفت تا در آنجا مطالعاتی در ابتدای قرن جدید داشته باشد و در آوریل 1904 در پاریس اقامت کرد و در آنجا به وسیلة آثار امپرسیونیست خود به شهرت رسید. پیکاسو زمانی که به کار مشغول نبود، از تنها ماندن خودداری میکرد و به همین دلیل در مدت کوتاهی حلقة دوستانش که شامل گیلائوم آپولنییر(Guillaume Apollinaire)، ماکس جاکب (Max Jacob) و لئواستین (Leo Stein) و همچنین دو دلال بسیار خوب به نام‌های آمبوریسه ولارد (Amborise Vollard) و برس‌ول 
(Berthe Weel) بود، شکل گرفت. در این زمان خودکشی یکی از دوستانش به روی پابلوی جوان تأثیر عمیقی گذاشت و تحت چنین شرایطی دست به خلق آثاری زد که از آن به عنوان دورة آبی (Blue Period) یاد می‌کنند. در این دوره بیشتر به ترسیم چهرة آکروبات‌ها، بندبازان، گدایان و هنرمندان می‌پرداخت و در طول روز در پاریس به تحقیق بر روی شاهکارهایش در لوور (Louvre) و شبها به همراه هنرمندان دیگر در میکده‌ها مشغول میشد. پابلوپیکاسو در دورة آبی بیشتر رنگهای تیره را در تابلوهای نقاشی خود به کار می‌گرفت. اما پس از مدت کوتاهی اقامت در فرانسه با تغییر ارتباطات، جعبة رنگ او به رنگهای قرمز و صورتی تغییر پیدا کرد. به همین دلیل به این دوره دوره رز (Roze Period) می‌گویند. در این دوران پس از دوستی با برخی از دلالان هنر، شاعر آن زمان ماکس‌جاکب و نویسندة تبعیدی آمریکایی، گرترود استین (Gertrude Stein) و برادرش لئو (Leo) که اولین حامیان او بودند، سبک او به طور محسوسی عوض شد به طوریکه تغییرات درونی او در آثارش نمایان است. و تغییر سبک او از دورة آبی به دورة رز در اثر مهم او به نام لس‌دیموسلس اویگنون (Les Demoiselles Ovignon) نمونه‌ای از آن است. کار پابلوپیکاسو در تابستان سال 1906، وارد مرحلة جدیدی شد که نشان از تأثیر هنر یونان شبه جزیرة ایبری و آفریقا بر روی او بود که به این ترتیب سبک پرتوکوبیسم (Pro
tocubism) را به وجود آورد که توسط منتقدین نقاش معاصر مورد توجه قرار نگرفت. در سال 1908 پابلوپیکاسو و نقاش فرانسوی جرجیس‌براک متأثر از قالب امپرسیونیسم فرانسوی سبک جدیدی را در کشیدن مناظر به کار بردند که از نظر چندین منتقد از مکعبهای کوچکی تشکیل شده است. این سبک کوبیسم نام گرفت و بعضی از نقاشیهای این دو هنرمند در این زمینه آنقدر به هم شبیه هستند که تفکیک آنها بسیار مشکل است. سیر تکاملی بعدی پابلو در کوبیسم از نگاه تحلیلی (11ـ1908) به منظر ساختگی و ترکیبی که آغاز آن در سالهای 13ـ1912. بود ادامه داشت در این شیوه رنگهای نمایش داده شده به صورت صاف و چند تکه، نقش بزرگی را ایفا میکند و بعد از این سالها پیکاسو همکاری خود را در بالت و تولیدات تئاتر و نمایش در سال 1916 آغاز کرد و کمی بعد از آن آثار نقاشی خود را با سبک نئوکلاسیک و نمایش تشبیهی عرضه کرد. این نقاش بزرگ در سال 1918 با الگا (Olgo)، رقاص بالت ازدواج کرد و در پاریس به زندگی خود ادامه داد و تابستان‌هایش را نیز در کنار ساحل دریا سپری میکرد. از سال 1925 تا 1930 درگیر اختلاف عقیده با سوررئالیست‌ها بود و در پاییز سال 1931 علاقمند به مجسمه‌سازی شد و با ایجاد نمایشگاههای بزرگی د
ر پاریس و زوریخ و انتشار اولین کتابش به شهرت فراوانی رسید. در سال 1936 جنگ داخلی اسپانیا شروع شد که تأثیر زیادی به روی پیکاسو گذاشت به طوریکه تأثیر آن را میتوان در تابلوی گورنیکا ـ Guernicoـ (1937) دید. در این پردة نقاشی بزرگ، بی‌عاطفگی، وحشی‌گری و نومیدی حاصل از جنگ به تصویر کشیده شده است . پابلو اصرار داشت که این تابلو تا زمانی که دموکراسی ـ کشور اسپانیا به حالت اول برنگردد به آنجا برده نشود. این تابلوی نقاشی به عنوان یکی از پرجاذبه‌ترین آثار در موزة مادرید سال 1992 در معرض نمایش قرار گرفت.حقیقت این است که پیکاسو در طول جنگ داخلی اسپانیا، جنگ جهانی اول و دوم کاملاً بی‌طرف بود از جنگیدن با هر طرف یا کشوری مخالفت میکرد. او هرگز در این مورد توضیحی نداد. شاید این تصور به وجود آید که او انسان صلح‌طلبی بود اما تعدادی از هم عصرانش از جمله براک بر این باور بودند که این بی‌طرفی از بزدلی‌اش ناشی میشد. به عنوان یک شهروند اسپانیایی مقیم پاریس هیچ اجباری برای او نبود که در مقابل آلمان در جنگ جهانی مبارزه کند و یا در جنگ داخلی اسپانیا، خدمت برای اسپانیایی‌های خارج از کشور کاملاً اختیاری بود و با وجود اظهار عصبانیت پیکاسو نسبت به فاشیست در آثارش، هرگز در مقابل دشمن دست به اسلحه نبرد. او با وجود کناره‌گیری از جنبش استقلال‌طلبی در ایام جوانیش حمایت کلی خود را از چنین اعمالی بیان میکرد و بعد از جنگ جهانی دوم به گروه کمونیست فرانسه پیوست و حتی در مذاکرة دو
ستانة بین‌المللی در لهستان نیز شرکت کرد اما نقد ادبی گروهی از رئالیستها در مورد پرترة استالین (Stalin) ، علاقة پیکاسو را به امور سیاسی کمونیستی سرد کرد.پیکاسو در سال 1940 به یک گروه مردمی ملحق شد و شمار زیادی از نمایشگاههای پیکاسو در طول زندگی این هنرمند در سالهای بعد از آن برگزار شد که مهمترین آنها در موزة هنر مدرن نیویورک در سال 1939 و در پاریس در سال 1955 ایجاد شد. در 1961، این نقاش اسپانیایی با جاکوئیلین‌رکو (Jacqueline Roque) ازدواج کرد و به موگینس (Mougins) نقل مکان کرد. پابلوپیکاسو در آنجا خلق آثار با ارزش خود همانند نقاشی، طراحی، عکس‌های چاپی، سفال‌گری و مجمسه‌سازی را تا زمان مرگش یعنی هشتم آوریل سال 1973 در موگینس فرانسه ادامه داد. در سالهای هشتاد یا نود سالگی، انرژی همیشگی دوران جوانیش بسیار کمتر شده بود و بیشتر خلوت می‌گزید. همسر دوم او جاکوئیلین‌رکو به جز مهمترین ملاقات کنندگانش و دو فرزند پیکاسو، کلاد و پالوما (Claude and Paloma) و دوست نقاش سابقش، فرنکویس‌گیلت (Francoise Gillot) به کس دیگر اجازة ملاقات
با او را نمی‌داد. گوشه‌گیری پابلوپیکاسو بعد از عمل جراحی پروستات در سال 1965 بیشتر شد و با اختصاص دادن تمام نیرویش به کار، در کشیدن تابلو جسورتر گشت و از سال 1968 تا سال 1971 سیل عظیم نقاشی‌هایش و صدها قلم‌زنی بشقاب مسی در معرض دید عموم قرار گرفت. این آثارش در این زمان توسط بسیاری از رویاپردازان نادیده گرفته شد به طوریکه داگلاس کوپر (Dauglas Coper)، آثار پایانی او را به عنوان آثار یک پیرمرد عصبانی در اتاق مرگ نامید. پیکاسو همچنین مجموعه‌ای قابل توجه از آثار دیگر نقاشان معروف هم دورة خود مانند هنری ماتیس (Henri Matisse) را نگهداری میکرد و چون هیچ وصیت‌نامه‌ای در زمان مرگش نبود به عنوان مالیات ایالتی فرانسه، بعضی از آثار و مجموعه‌های او به دولت داده شد. این نقاش و مجسمه‌ساز اسپانیایی با خلق آثارش گام مهمی در هنر مدرن برداشت. او در ابداع و نوآوری سبک‌ها و تکنیک‌های نقاشی بی‌نظیر بود و استعداد خدادادی او به عنوان یک نقاش و طراح بسیار قابل اهمیت است. او در کار کردن با رنگ روغن، آبرنگ، پاستل، زغال چوب، مداد و جوهر بسیار توانا بود و با ایجاد آثاری در مکتب کوبیسم استعداد بی‌نظیر خود را به بهترین شکل به کار گرفت و با وجود آموزش محدود علمی (که تنها یک سال از دورة تحصیلاتی را در آکادمی رویال مادرید به پایان رساند) تلاش هنرمندانه‌ای را در تغییر جهت فکری خود انجام داد. از پابلوپیکاسو به عنوان پرکارترین نقاش تاریخ یاد میشود. در حالیکه دوستانش به او توصیه می‌کردند که در سن هفتادوهشت سالگی دست از کار بردارد اما او مخالفت میکرد. مرگ او در حالی به وقوع پیوست که با 
تعداد زیادی تابلو و آثار ارزشمند، مرکب از علائق شخصی و به دور از در نظر گرفتن بازار هنر یک ثروتمند محسوب میشد. و اخیراً در سال 2003 خویشاوندان پیکاسو موزة وقف شده‌ای را در زادگاه پیکاسو یعنی مالاگا به نام موسیوپیکاسومالاگا راه انداختند.پیکاسو دوره‌های هنری مختلف را گذراند که کمترین هنرمندی به چنین تجربة عظیمی دست پیدا میکند. یکی از مهمترین دورة کاری پیکاسو چنان‌که پیش از این گفته‌شد، دورة آبی بود. با وجود اینکه تعهدات کاری در فرانسه‌ی اواخر قرن نوزدهم و اوایل هنر قرن بیستم کمتر شده بود شاید هیچ هنرمندی به اندازة پیکاسو در تعهد کاری خود، تلخی زندگی را آنقدر بزرگ نمایش نداد .این تلخی منحصراً در دورة آبی (1904ـ1901) به اوج خود رسید چنان‌که از مجموعة رنگهای مالیخولیایی آن دوره با سایه روشن آبی و حاشیة تاریک آن بر میآید بدون شک زندگی در فقر خانوادگی در زمان جوانی در سالهای اولیة زندگیش در پاریس و برخورد با کارگران و گدایان اطراف خود در کشیدن پرترة شخصیت‌ها با حساسیت و احساس ترحم هر چه بیشتر نسبت به آنها تأثیر زیادی گذاشته است. زن اطوکش( Woman Jroning) در پایان دورة آبی با رنگهای روشن‌تر اما هنوز با طرح غم‌افزای شامل سفید و خاکستری تصور اصلی فرسودگی و رنج پیکاسو را نشان می‌دهد. اگر چه واقعیت اقتصادی و اجتماعی در پاریس آن دوره ریشه کرده بود. رفتار دوستانة این هنرمند در این مورد که با خطوط زاویه‌دار و متقارن، دین هنری خود را با ترکیب خطوط امتداد داده شده و ظریف که با نفوذ به حقایق تجربی مورخ معروف ال‌گرکو (El Greco) به آنها رسیده بود، ن
مایش میداد و پیکاسو در آنجا این موضوع را با حضور تقریباً معنوی و خیالی از آن زن به عنوان مثالی از فقر و بدبختی آن دوره نشان داده است. توجه پیکاسو در مدت کوتاهی از کشیدن نقاشی‌هایی با کنایة اجتماعی و مذهبی به سوی تحقیق در فضای دیگر و خلق آثاری برد که اوج آن در مکتب کوبیسم به ثمر رسید. پرترة فرناند با روسری زنانة سیاه (Fernande with a black Montilla) اثری در این مرحلة کاری است. خیالی بودن تصویر با رنگ‌بندی مناسب و ضربه‌های قلم موی پرنشاط نشان از معشوقة او فرناند الیور (Fernonde Oliver) می‌دهد که روسری به سر کرد، و سمبل هنر اسپانیایی او است. از ایجاد سبک شمایلی از صورت او با مشخصات خلاصه شده میتوان افزایش علاقة پیکاسو را در خلاصه کردن ویژگی‌ها و استحکام پیکرتراشی پیشگویی کرد که این تأثیر را در آثار بعدی او می‌بینیم.کوبیسم در سالهای تعیین کنندة 14ـ1907 به عنوان جدیدترین و بانفوذترین سبک هنری قرن بیستم بسیار مورد توجه قرار گرفت و وسعت پیدا کرد. زمان قطعی توسعة آن در طول تابستان 1911 اتفاق افتاد. همان موقعی که پابلوپیکاسو و جرجیس براک پا به پای هم به این سبک نقاشی می‌کردند. تنگ، کوزه و کاسة میوه (Carafe, Jug and Fiuit Boul) مراحل اولیة این سبک نقاشی پیکاسو را نشان می‌دهد. سطوح آن با صراحت به چند قسمت تق
سیم شده اما با این وجود به طور پیچیده‌ای چند تکه نشدند. از نظر شکل و قالب توده‌ای از خیال و وهم را در خود نگهداشته و با وجود اینکه از وجه‌ی دراماتیکی آن کاسته شده است، اما قابل چشم‌پوشی نیست . در سیر تحولی این سبک، براک و پیکاسوکوبیسم تحلیلی را تقریباً در موضوع اختلال حواس کامل به وجود آوردند که در بین آثار پیکاسو ارگ‌زن (Accordionist) ترکیب گیج کننده‌ای از این نوع بود. چندی بعد پیکاسو مرگ کوبیسم را با یادگاری زندگی آرام ماندولین و گیتار (Mondolin and Guitar) در طول مهمانی شب‌نشینی در پاریس در حضور شرکت‌کنندگان که فریاد می‌زدند «پیکاسو در میدان رقابت مرد» اعلام کرد. این مهمانی در آخر شب با یک شورش و آشوب به پایان رسید و تنها با ورود پلیس فرونشانده شد. سری تابلوهای رنگ‌آمیزی شدة بعدی پیکاسو در
سبک کوبیسم با ترکیبی شجاعانه در شکل‌های به هم پیوسته چنین قضاوتی را بی‌اعتبار میکند و در پایان از روش تکنیکی کارش به دفاع می‌پردازد. اما هنرمند حقیقتاً در پی احیای کشفیات قبلی خود نبود. واضح است که تصاویر بنیانی و نماهای اشباع شده گواهی به قدردانی او از پیشرفت همزمان در نقاشی سوررئالیست می‌دهد که مخصوصاً این تأثیر از آثار آندرماسون (Andre Masson) و خوان میرو (Joan Miro) برخاسته است.بعد از نمایش قطعه‌ای از موضوع خاموش‌سازی و کاهش نور در 1911، در سالهای بعد پیکاسو و براک تصورات ذهنی بیش‌تری را در نقاشیهای خود به کار بردند که معمولاً از محیط هنرکده‌ها و کافه‌ها گرفته میشد و بدون کنار گذاشتن شیوه‌های کوبیسم تحلیلی، شیوة جدیدی را توسعه دادند که به کوبیسم ترکیبی از آن نام برده میشد. در این نوع سبک ترکیباتی را با رنگهای متنوع و به طور وسیع‌تر به وجود آوردند و در تابستان سال 1912، براک اولین مقوایی را که چسب و گل‌رس و چیزهای 
دیگر را به آن می‌چسبانند ساخت و پیکاسو نیز در تابلوی «پیپ، گیلاس جام و عرق ویوکس» (Pipe, Glass, Bottle of vieux Marc) از همین شیوه پیروی کرد و کدری رنگهای کارهای قبلی او از بین رفت و شفاف شد و شفافیت این مورد با نشان دادن قسمت‌هایی از گیتار در پشت گیلاس نشان داده شده است و نیز مطمئناً فضایی را بین دیوار و صفحة تصویر اشغال میکند و موقعیت‌های نسبی در تابلو کاملاً دو معنایی هستند. از سال 1927 تا سال 1929 پابلوپیکاسو در فعالیت هنری خود از میان روشهای کاری خود استقلال خود را به طور استادانه‌ای در آثارش به دست آورد و در دنبالة کارهای گوناگون بهترین مثال موجود، تابلوی کارگاه هنری (The Studio) (28ـ1927) است که به سبک کوبیسم ترکیبی به تصویر کشیده شده است که به اجرای مقتدر و برجسته تبدیل شده است تقابل خطوط با قواعد هندسی مشخص پیکر مجسمه‌های آن زمان پیکاسو را تداعی میکند. تصاویر در «کارگاه هنری» می‌تواند با مجسمة نیم‌تنه در سمت چپ و پرترة تمام قد در سمت راست به شکل ابتکاری بسیار عالی قابل تشخیص باشد او به میل بینندگان برای اعتقاد به حقیقت اشیای نمایش داده شده تکیه میکند و مجسمة نیم‌تنه در این تابلو که سه چشم دارد ممکن است ویژگیهای شخصیتی پیکاسو را در اثر هنری خود منعکس سازد. مطلبی که میتوان از روی این تابلوهای پرارزش فهمید این است که اثر متقابل حقیقت و خیال، دغدغة مهمی در تمام طول زندگی پیکاسو بود.
17 ساله آشنا شد و با او زندگی میکرد. در سال 1936 با یک خانم دیگر بنام Dora Maar که عکاس بود آشنا شد. در سال 1943 با خانمی دیگر که نقاش بود آشنا و با او زندگی می کرد. در نهایت از سال 1951 تا 1973 که فوت کرد با خانمی بنام Jacqueline Roque زندگی میکرد. البته ظاهرا" پیکاسو علاقه خاصی به زنها داشته است و غیر از اینکه در زندگی غرق آنها بوده تا مدت ها نقاشی های وی راجع به زنها بوده است. دو دوره اول هنری وی در طبقه بندی ها بنامهای Blue & Rose میباشدطبقه بندی آثار پیکاسو:
در دوران آبی
سبک کاری وی اغلب شامل سایه های آبی کشیده شده از اجسامی بود که تنها به نوعی نیمی از آنها بتصویر کشیده میشد.
در دوران رزاز آبی به سمت صورتی تمایل پیدا کرد و نقاشی های وی به دنیای واقعی نزدیکتر شد. وی سپس به سبک کوبیسم روی آورد که در آن اشیا رو توسط اشکال ساده هندسی بتصویر میکشند. او از پایه گذاران سبک synthetic cubism بود که در آن اشیاء از زوایای مختلف در یک شکل بصورت همزمان کشیده می شدند.
اضافه بر مطالب:
س یاکوب و ژیلام آپولینار در آن خانه چوبى به ملاقات او مى رفتند که آن را کشتى رختشویخانه مى خواندند، زیرا شبیه زورق هاى زهوار دررفته کنار ساحل بود که زنان پاریسى روى آنها لباس مى شستند. همسایه سبزى فروش، اجناس خود را به قیمت ارزان مى فروخت. وقتى زندگینامه نویس ها در کتاب هاى خود از تولد یک نابغه مى نوشتند، بوى مارچوبه گندیده و ادرار گربه مى داد.پیکاسو سه سال تمام گداها، کورها، الکلى ها و روسپیان را به رنگ آبى رنگ پریده یعنى رنگ فقر نقاشى کرد. سه سال تمام هیچ کس تابلوهاى او را نخرید. مجبور بود از مغازه هایى که لوازم نقاشى مى فروختند، به صورت نسیه خرید کند. فرانسویان اهمیتى نمى دادند که «ر» را مى کشید و زبان آنها را به درستى نمى فهمید. پیکاسو یک مهاجر سودایى و تنها بود. ولى حالا مى شد امید را در تابلوهایش دید. رنگ هاى گرمترى مثل صورتى و کرم، روى تخته رنگ نقاشى خود مى آورد. پیکاسو عاشق شده بود. هنرمندان «کشتى رختشویخانه» او را «فرنانده زیبا» مى خواندند. دخترى موقرمز با چشم هاى بادامى که مدل آنها بود. بعدها هم کتاب هایى در مورد عشق خود به نابغه نوشت. فرنانده چند هفته پیش به منزل پیکاسو نقل مکان کرده بود. آن دو در آتلیه تریاک مى کشیدند و بعد زندگى ساده تر به نظر مى آمد. به سیرک مدرانو مى رفتند تا بندبازان و دلقک ها را ببینند که شخصیت هاى جدید تابلوهاى صورتى پیکاسو بودند. شنبه ها در سالن گرتروده اشتاین مى نشستند، یکشنبه ها نزد ویلهلم اوده مى رفتند که کلکسیونر بود یا روز خود را با دومیرز مى گذراندند که آلمانى هایى علاقه مند به هنر از کافه دودوم بودند.زندگینامه نویس ها مى نویسند در یکى از این شب ها پیکاسو وسط مهمانى از جا پرید و با عجله به طرف آتلیه خود رفت. نقاشى پسر جوان را برداشت و شاهکارش را کامل کرد. تاجى از رز برایش کشید. پیکاسو نیم قرن بعد براى خانمى که زندگینامه اش را مى نوشت، تعریف کرد که آن پسر جوان صنعتگرى به نام «لوئیز کوچولو» بوده است. «یکى از آدم هاى آن منطقه. گاهى تمام روز نزد من مى ماند و مرا در حال کارکردن تماشا مى کرد. از این کار خوشش مى آمد.» ظاهراً «پسرى با پیپ» نقاش را تشویق مى کرده است. پیکاسو دو سال بعد کوبیسم را کشف مى کند و انقلابى در نقاشى به وجود مى آورد. در ۲۸ سالگى دیگر مشکل مالى ندارد. آپارتمانى بزرگ و خدمتکارى با پیش بند سفید دارد. تابلوهاى احساساتى مربوط به بدترین دوران زندگى اش که قرار است بعدها کلکسیونرها را مفتون خود کنند- چون ثروتمندان مشاهده فقر را دوست دارند- بیشتر از همه توسط دلالان یهودى از آلمان خریدارى مى شود. پیکاسو در ۳۸سالگى ثروتمند، در ۶۵ سالگى میلیونر است و شهرت جهانى دارد.
پیکاسو و سینما:
موسیقی: ژرژ اوریک
مدیر فیلمبرداری: کلود رنوار
دوربین: ژاک رایپوروکس
دستیاران:دانیا دیوو و موریس کامینسکی
صدا: ژوزف دو بریتین
تدوین صدا:هانری کولپی
تدوین تصویر: هانری ژرژ کلوزو
رنگ:کلود لئونکمپانی:
فیلم سونورمحصول: 1956 فرانسه
فیلم "معمای پیکاسو" مستند برجسته ای است که کلوزو درباره‌ی پیکاسو و هنرش ساخت که از آثار برجسته و به یاد ماندنی سینمای مستند است که در سال 1988 به عنوان "گنج ملی" فرانسه ثبت شد. کلوزو پیکاسورا که دوست دوران کودکی‌اش بود ،متقاعد کرد تا مستندی درب
اره‌ی او بسازد که فیلمبرداری آن سه ماه طول کشیدجملات روایت آغازین فیلم معمای پیکاسو است: " شاید پی بردن به آنچه که در ذهن "رامبو" به هنگام سرودن "زورق مست" می گذشته و یا چیزی که در ذهن موتسارت به هنگام ساختن سمفونی "ژوپیتر" رخ داده، کار آسانی نباشد اما، آنچه در شعر و موسیقی غیر ممکن است، در نقاشی قابل اجراست؛ برای پی بردن به آنچه که از ذهن نقاش می گذرد، حرکات دست او را دنبال می کنیم؛ آن وقت می بینیم که ماجرای یک نقاش چه چیز عجیبی است؛ با تعادل کامل بر طنابی راه می‌رود؛ خطی منحنی او را به راست می کشاند و لکه ای به چپ..... پایلو پیکاسو پذیرفته است که امروز در برابر شما و با شما زندگی کند."
پیکاسو در حین فیلم می گوید که باید خطر کرد و به عمق داستان رفت. بدون شک پیکاسو سخاوتمندانه می خواست که دیگران در لا به لای این خطوط، عمق ذهنیات و احساسات اورا ببینند و هنر و سبک منحصر به فرد او را درک کنند و برای همین پذیرفت که این فیلم ساخته شود. کلوزو هم هدفی فراتر از ساختن یک مستند معمولی داشت؛ او عمیقا مایل بود که زمان را ثبت و هنرمند و هنری را که به
آن ارادت داشت ،جاودانه کند.موسیقی و تصاویر فیلم با هم هماهنگ و گویا هستند. مثل طرح هایی از گاوبازی اسپانیایی که موسیقی هماهنگ با خودش را دارد و اشاره ای به زادگاه پیکاسو ، اسپانیا است
فیلم ویژگی های شخصیتی پیکاسو را با تصاویر و بدون کلام، آنچنان که شایسته یک فیلم است، به نمایش می گذارد. پیکاسو خستگی ناپذیر و قانع ناشونده است. لایه های رنگ را پی در پی بر هم می ریزد و خطوط قبلی اش را اصلاح و یا نو می کند و تنها زمانی دست از این خلق مداوم می کشد که : "مردم به این احساس گرایش دارند که این کار تمام شده، این من را آزار می دهد ، اما چنان می‌کنم "که آنها می‌خواهند و کار را تمام می‌کنم.
شاخ و برگ های درخت و بوته ای ، فلس‌های ماهی حلوایی می شود که آن هم به خروس تبدیل میشود ، اما در دو دقیقه ای که کلوزو برای رنگ آمیزی به پیکاسو می‌دهد، خروس نهایی هم به دیوی تبدیل می شود. چیزی که غیر ممکن بود بدون دیدن تصاویر این فیلم و روند خلق اثر، تصور کنیم.
پیکاسو هم از نظر انسانی و هم از نظر حرفه ای قبل از معمای پیکاسو در سینما ظاهر شده بود. او در مستند" نیکول ودرس" با عنوان "زندگی فردا آغاز می شود." که در آن فیلمساز علاوه بر پیکاسو مصاحبه هایی با آندره ژید، ژان پل سارتر ،کوربوزیه و بقیه داشت ، شرکت کرد.
.jpg){kind=link}
